“Não há coisa mais engraçada do que quando alguém lhe dá um tiro, e erra”.

Winston Churchill (1874-1965)

VIDEOCLIPE

Substantivo masculino

- Curta-metragem em filme ou vídeo que ilustra uma música e/ou apresenta o trabalho de um artista.

Dicionário Houaiss

E podemos dizer muito mais. Videoclipe é um segundo conteúdo que cria o environment ou o comentário visual do número musical; cenografia elucidativa ou colaboradora para a riqueza e compreensão do sentido da obra musical.

Ao contrário do número musical simplesmente – em cinema ou televisão – o videoclipe não é apenas o registro da performance do artista, mas um trabalho criativo elucidando, comentando, corroborando, ampliando e enaltecendo as qualidades do mesmo. Criando mesmo uma obra paralela na direção do mesmo sentido da criação musical. E rica, dependendo da cultura empregada, condizente com o número musical ou como uma ampliação do seu sentido.

Cyro del Nero

Foi a Direção do Fantástico -programa com o qual eu já colaborava como seu Diretor de Arte nos anos 70 – quem colocava em minhas mãos artistas para que eu criasse números musicais e a partir da minha criação do GITA com Raul Seixas, não mais “números musicais”, mas o que ainda não tinha nome em nosso vocabulário: o videoclipe.

Paulo Coelho, o letrista do GITA,  sabe disso – e me disse há pouco tempo, cumprimentando-me pelo ineditismo e pelo grande sucesso do GITA e  da estréia de um gênero no Brasil –  que o videoclipe criado por mim, premiou e elevou o talento da dupla que ele fazia com Raul.

Do dia para a noite nasceu o videoclipe no Brasil e o uso de uma erudição visual inexistente até então.

Raul Seixas – GITA – (Completo)

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1ª capa da revista Vogue

Recentemente, a revista Vogue francesa convocou seus leitores e colecionadores a ajudarem restabelecer o acervo original de algumas edições perdidas datadas no período da 2ª Guerra Mundial.

Por curiosidade, encontrei um site que possuí quase todas as capas digitalizadas, incluindo as primeiras edições.

É um acervo digital bastante interessante, que mostra a evolução do projeto gráfico da revista e como os movimentos artísticos eram forte influência na criação das ilustrações. A estética Art Nouveau foi forte nos primórdios da Vogue e importante para a História da Moda.

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Como já dizia a canção, “quem sabe faz a hora, não espera acontecer”, você é empreendedora e participativa. Destaca-se na área das comunicações e tem grande facilidade para decifrar as mensagens não verbais, tanto que se destacou no Desafio LG, na hora de decodificar as palavras que estavam sendo transmitidas pelo Carlos através de mímica.

Como Jornalista,  corre atrás das notícias e hoje elabora os conteúdos e franqueia notícias e informações acerca de seus clientes.

Generosa e confiante, está desbravando a vida em São Paulo, com toda garra e confiança.

Em seu livro “A Arte de fazer um Jornal Diário” o autor, Ricardo Noblat, compara esse veículo de comunicação a uma espécie de ata do cotidiano. De fato, são vocês, jornalistas, que vão buscar diariamente as notícias, para registrar tudo que acontece e assim oferecer essa ata às pessoas de todos os cantos do planeta. Ao mesmo tempo, sutilmente, formando opiniões, indicando roteiros e fortalecendo lideranças.

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Webbie Tookay, da agência Elite, faz desfiles virtuais e se tornou garota-propaganda da Nokia

Leia também:  O surgimento das CYBER GIRLS – Onde tudo começou e a mulher real – Parte 2/4.

O surgimento das CYBER GIRLS e a História da Mulher Real – A liberação muda a imagem da mulher – Parte 3/4

Do Ciborgue ao Virtual / Parte 4-4

Por Goretti Pedroso

Palavras Chaves: mulher virtual, franksteinização feminina

Este trabalho tem o objetivo de falar sobre o surgimento das CYBER GIRLS, assim como dissertar sobre as novas teorias em relação  ao feminino, trazendo à tona a origem da virtualização da mulher nos meios de comunicação, pois não é de hoje que o mundo virtual tenta imitar o real com personagens que simulam um ser humano.

Prepare-se para esta realidade, pois uma dessas garotas pode ser sua!

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O prêt-à-porter é um marco para a compreensão histórico-sociológica da moda neste estudo. Mas retornemos ao início assinalado por Gilles Lipovetsky.

A partir do século XI, a economia agrícola e o comércio propiciaram o impulso das cidades. A miséria, as guerras e epidemias também intensificaram a composição urbana, porque concentraram fortunas e impulsionaram o enriquecimento de pequenos burgos. Posteriormente, o setor têxtil e o fluxo mercantil possibilitaram o intercâmbio de materiais diversificados: a seda do extremo Oriente, peles russas e escandinavas, algodão turco, sírio ou egípcio, plumas africanas. O câmbio de lãs de Flandres e da Inglaterra, linho da Alemanha, veludo da Itália também se fez com as feiras e o comércio marítimo. As matérias-primas seguiam às corporações de ofício especializadas, que cautelosamente costuravam as vestes sob medida para a clientela. O produto final deste percurso ia ao encontro do ideal de fineza e distinção da aristocracia.

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Só no pós-guerra, particularmente em 1949 surgiria o prêt-à-porter para libertar as confecções de sua “má imagem”, associada ao dia-a-dia e não ao prestigiado traje de gala. Prêt-à-porter criado pelo estilista francês J. C. Weill se traduz por “pronto para vestir” na língua portuguesa e deriva da fórmula americana do ready to wear.

Moda Prèt-à-porter divulgada em revistas

Ao vir ao mundo na moda e conquistar domínios citadinos, o prêt-à-porter abalou a arquitetura da soberana “moda de cem anos” e transformou a lógica da produção industrial de moda. Após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), um novo estado de demanda de mercado se ampliou a todos os estratos da sociedade e conduziria à “ democratização última dos gostos da moda trazida pelos ideais individualistas, pela multiplicação das revistas femininas e pelo cinema, mas também pela vontade de viver no presente estimulada pela nova cultura hedonista de massa cultura do bem-estar, do lazer e da felicidade imediata. A era do prêt-à-porter coincide com a emergência de uma sociedade cada vez mais voltada para o presente euforizada pelo novo e pelo consumo”, nas palavras de Gilles Lipovetsky.

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Björk

A moda é onipresente no mundo contemporâneo. Essa é a idéia-mestra que guia este artigo. O fenômeno da moda extrapola as luzes do universo fashion, alastra-se às ruas, aos happenings cotidianos e à arena acadêmica, mas é na esfera da mídia que suas dimensões se dilatam até corpos pavoneados, espetáculos imagéticos e discursos poderosos.Tal como postula o sociólogo francês Michel Maffesoli: “A moda pode ser um bom ponto de partida para a análise. De início, porque ela está onipresente. Não há nenhum domínio que a escape: do mais frívolo àquele tido como o mais sério, encontra-se a necessidade de se identificar. Moda vestimentária, é claro, mas também modas culinárias, lingüísticas, musicais, esportivas. Mesmo as idéias que não escapam de sua influência. Tanto no mundo acadêmico, produtos dessas idéias, quanto no meio jornalístico que as difunde, é de bom tom, em tal momento particular, pensar de um modo “conforme” o ar do tempo”.

Ora, o que mais marcaria o ar de nosso tempo senão a atmosfera espetacular que tende a nos cercar? Na contemporaneidade, a mídia está em posição privilegiada para propagar tais espetáculos, por sua alta qualidade técnica e suas estratégias mercadológicas. Nesse horizonte, a mídia pode articular representações das passarelas, transpondo-as a belas páginas impressas. Esta série pretende pôr em relevo as construções discursivas da mídia impressa acerca dos desfiles da São Paulo Fashion Week realizada de 13 a 19 de junho de 2007.

O filósofo Gilles Lipovetsky já dizia que “a questão da moda não faz furor no mundo intelectual”. Uns a acusariam de “frívola”, “superficial” e “fútil”. Ora, “nesse desejo de vida total que se expressa paradoxalmente por essas formas tênues e superficiais que são as aparências, uma voz tenta sussurrar uma verdade surpreendente: nada é mais fútil do que nossos esforços para tornar tudo sério, útil, racional; nada é mais sério do que o fútil”. Diante de tais acusações, o álibi da moda é justamente sua análise crítica.

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Lanvin – vestido em cetim no tom flor de papoula

Como se fosse uma exploração ao universo do origami floral, o editorial da Stiletto Magazine intitulado “Meta mor Flore”, publicado no novo site do The Cool Hunter, o Fashionation, mostra uma série que o site chama de “instalações flutuantes” de moda, é um estudo das artes das pregas, babados, dos plissados, das aplicações, dos tecidos, das estruturas…

Além do maravilhoso desabrochar das flores que as imagens sugerem, essa série de fotos do fotógrafo Jan Welters explora as técnicas de manipulação de tecidos culminando em formas magníficas!

O cetim parece flutuar no ar, as pétalas são docemente criadas por Giorgio Armani Privé, a capa de tule transparente transforma-se em um ornamento de cabeça na peça de Anne Valerie Hash e Commes des Garçons completa todo o vestido com plissados miniaturas na cor fuchsia pink, confiram nas imagens abaixo.

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A vinda da família real, há 200 anos, lança o Brasil no capitalismo - e dá início a um dos mais vibrantes mercados publicitários do planeta

A chegada da família real portuguesa ao Rio de Janeiro, em março de 1808, é um marco sob vários aspectos. Foi a senha para a abertura dos portos brasileiros ao comércio exterior, para a implantação do primeiro banco da colônia e para a instalação das primeiras instituições de ensino de nível superior. Com dom João, o Brasil nascia como país. E como mercado.

Em meio à onda de novidades que desembarcaram com os nobres lusitanos, do florescimento do comércio à intensificação da vida em sociedade, eis que surge a publicidade. Os anúncios de produtos e serviços passaram a existir formalmente no Brasil com o primeiro jornal escrito e impresso no país, a Gazeta do Rio de Janeiro, editado pela Imprensa Régia a partir de setembro de 1808.

A data exata do nascimento é motivo de divergência entre estudiosos do assunto. Um grupo defende o dia 10 de setembro, quando circulou a primeira edição do jornal, com um anúncio de dois livros publicados pela própria Imprensa Régia. Como se tratava de uma comunicação feita pelos editores do jornal, a maioria dos estudiosos despreza esse anúncio e aponta outro como precursor, publicado uma semana depois. Em um singelo texto de quatro linhas encimadas pela palavra “Annuncio”, Anna Joaquina da Silva oferecia “uma morada de casas de sobrado com frente para Santa Rita”. À parte a polêmica, o fato é que, com a Gazeta, o país passou a ter seu primeiro veículo para a divulgação de mensagens publicitárias — o Correio Braziliense, publicado em Londres desde março de 1808 e tido oficialmente como o primeiro jornal brasileiro, não publicava anúncios. “Até a Gazeta, a única forma de publicidade que existia no Brasil eram cartazes rudimentares escritos a mão e os pregões dos comerciantes nas ruas”, diz José Roberto Whitaker Penteado, um dos autores do livro Propaganda no Brasil — Evolução Histórica, editado pela Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM).

COM SEU MODESTO ANUNCIO no estilo dos classificados, o país entrava timidamente em um universo que já fervilhava em outros países. Na Inglaterra, os primeiros anúncios foram publicados nos jornais em 1650. Nessa época, um diário de Londres tinha em média seis anúncios. Cem anos depois, em 1750, já eram mais de 50 por edição.

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Qualquer estudo sobre mídia deve partir da importância delegada a seus diferentes veículos, na função de refletir os diálogos existentes dentro do tecido social, avaliando sua capacidade de conduzir verdades, tecer comentários e construir imagens que toquem o coração.

No caso da mídia impressa e, mais especificamente, da revista feminina, é importante deixar claro o seguinte: os estudos que se debruçam sobre ela precisam apontar para o fato de que ela conduz, juntamente com a mídia televisiva, toda a área de informação direcionada à mulher.

A televisão é o grande meio de informação da cultura contemporânea. Já a revista atua como comentarista que, construindo o imaginário do leitor, acaba por estabelecer um eficiente dialogo social que é, primeiramente, civilizador.
Sua eficiência como mídia se deve ao fato de ela ter, na base da recepção, uma relação de consumo que envolve cumplicidade e liberdade de escolha. Tal relação supõr, para além da informação e do comentário, também sentimentos e afeto.

A revista é uma mídia que tem agregada consigo uma grande variedade de produtos. Mas o que a define melhor, enquanto produto, é a sua relação com o receptor, que é de confiabilidade, segurança, cumplicidade e simpatia. Todas elas devem ser como uma amiga íntima e particular. A revista dorme no mesmo quarto, vai junto ao banheiro, à escola, e viaja junto com a leitora, no transporte coletivo. Uma revista se tem, se lê, se coleciona ou se joga fora, mas jamais se empresta. Paira sobre ela o fetiche da posse, porque, em geral, ela contém “segredos ou informações não datadas de mim”, que poderão ser úteis, um dia.

É diferente das demais mídias: não compramos, não pagamos, não carregamos e não guardamos o que não nos interessa, o que não contêm um pedaço de nós. Com ela, pode-se estabelecer uma relação de companheirismo que, muitas vezes, vira objeto de coleção; e a sua história passa também a ser parte da história de quem a lê.

A revista tem um formato idealizado para que ela possa estar junto da leitora, quando esta o desejar, ou quando precisar. É construída para ser “um objeto de desejo” da leitora. A crítica teórica considera, e aceita, que ela é objeto de desejo, sim, porém de desejos obscuros, visto que a revista tem sua estrutura formal e cultural organizada para atuar na construção do ideário e do imaginário coletivo e, portanto, é totalmente capaz de manipular, através de seus comentários, a formação dos modos de ver e de ser de quem a lê. Essa é a grande questão colocada por Werneck Sodré, quando ele diz que (1966:2):

A história da imprensa é a própria história do desenvolvimento da sociedade capitalista. O controle dos meios de difusão de idéias e de informações que se verifica ao longo do desenvolvimento da imprensa é reflexo da sociedade capitalista e o traço que comprova esta ligação dialética se constata na influência que a difusão impressa exerce sobre o comportamento das massas e dos indivíduos.

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O traje elegante, como fenômeno popular de massa e como atividade de lazer de direito próprio, foi influenciado pelas outras atividades de lazer da idade da máquina: o esporte, a música, o cinema e a televisão, que produziram novas maneiras de vestir.O jornalismo, a publicidade e a fotografia agiram como eixos da comunicação de massas, que ligou a moda à consciência popular.
Elisabeth Wilson, Enfeitada de Sonhos,(1989:202)

Moda e Urbanidade

Moda é o fenômeno pelo qual se manifesta a presença do novo na cultura. A palavra moda vem de moderno, aquilo que nunca foi visto antes. Esse novo tem dois caminhos, o novo que confirma o presente como nova ordem social, e o novo que repudia essa ordem, propondo novos cenários de vida, com um universo de imagens capaz de orientar e encaminhar os diferentes modos sociais de ser e estar.

A moda nasceu dentro de uma cultura urbana, tendo como função original diferenciar o homem do burgo de seu antecessor, o senhor do castelo. Portanto, na sua base, estão a condição burguesa e a demarcadora de diferenciação social. Por isso, carrega desde seu início, o discurso da transformação, que se faz sempre por meio de sinais de pertencimento e repúdio.

Ela é uma das linguagens do corpo, mas nunca houve nela uma fala universal. É feita de dialetos e, como as línguas neolatinas, tem um tronco comum, porém permite diferentes confluências grupais. Uma confluência não exclui a outra, enquanto margem do mesmo rio. Por essa razão, quando se fala em moda, deve-se falar no plural. As modas são sempre culturais e comportamentais e, com diferentes aparências, representam o espírito do mesmo tempo.

Os sinais que confirmam a ordem social presente apontam para o apropriação e a perpetuação da tradição: são as modas dos patrícios, os donos do território, os habitantes que se sentem seguros dentro de um determinado contexto social e cultural.

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Com a possibilidade de simulação analógica do real através da construção de imagens que remetem a temas facilmente reconhecíveis por um simples olhar, desenvolve-se uma estética particular de representação multiplicada do mundo pela fotografia, que no início do século XX, já havia cumprido seu papel revolucionário em termos de disseminação maciça de imagens, que segundo Kossoy devem ser entendidas como (2003:136): realidades fragmentarias, selecionadas segundo a visão do mundo de seus autores e editores. Registros de realidades parciais, não raro deformantes em relação ao contexto mais amplo, e que em função disto estabeleceram conceitos e preconceitos no imaginário coletivo.

Diz ainda que para se estudar a estética fotográfica contemporânea (2003: 137) bastaria apenas mencionar, dentre o abrangente leque de aplicações da fotografia no mundo atual, a produção profissional e comercial incessantemente exercida e absorvida pelos meios de comunicação e informação, que, a partir do momento em que a fotografia permitiu sua reprodução na página impressa dos jornais, das revistas e das inúmeras publicações ilustradas, passaram a transmitir as imagens encomendadas dos fatos da história cotidiana do século XX, proporcionando o nascimento do fotojornalismo, porém, não raro, moldando – em função da manipulação das imagens/textos – a opinião pública segundo interesse e ideologias determinados, o mesmo ocorrendo com a exploração da imagem fotográfica fixa quando veiculada pelo cinema e pelos noticiários de TV.
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O conhecimento visual do mundo através de imagens se tornou moda através do advento da fotografia, que trouxe com ela as marcas de um mundo de imagens que imaginam o mundo, representando e transcodificando processos vivenciais em cenários e cenas, dando ênfase a idéias de um universo substituto. Flusser lembra que (2002:10) como toda imagem é também mágica, seu observador tende a projetar essa magia sobre seu mundo.

Estudar o que pertence à foto, ao sujeito, ao fotógrafo e ao espectador são os caminhos que se apresentam para os estudos teóricos hoje.

Para Barthes a fotografia pertence ao campo teórico da “historia dos olhares” e sua regra parte de dois elementos básicos.

O primeiro é a extensão de um campo familiar ao saber, à cultura do espectador. Este campo que remete sempre a uma informação clássica e gera um interesse geral cuja emoção passa pelo revezamento judicioso de uma cultura moral e política, produzindo um afeto de participação cultural nos gestos, cenários e figuras.

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Foto: Cláudio Cammarota

“Cada sociedade tem seu regime de verdade,
sua“política geral” da verdade:
Isto é,
os tipos de discursos que ela aceita e faz funcionar como verdadeiros;
os mecanismos e instâncias que possibilitam distinguir entre afirmações verdadeiras
e falsas,
o meio pelo qual cada valor é sancionado…”
Michel Foucault em Rabinow 1984:73

a) Fotografia e Mídia – Imagem e o Objeto do Desejo

Os estudos contemporâneos sobre imagens fotográficas deparam inicialmente com a enorme dificuldade em definir o que é a fotografia, de estabelecer a que classe de objetos pertence e, de distinguir dentro da comunidade das imagens, uma tipologia que a classifique através de seus dispositivos técnicos, forma de representação e diversidade de uso.

Desde o seu surgimento, a fotografia tem sido entendida primeiramente, como testemunho da verdade que, através de fragmentos visuais da realidade informa sobre as múltiplas atividades do homem e da sua ação sobre a natureza, e por tanto, é passível de ser base de análise de qualquer uma das ciências humanas.

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