Os objetos de cena sempre foram definidos pelo diretor em união com o trabalho do cenógrafo que então vai definir volumes e cores e, sobretudo locais onde estes deveriam estar.

Foi Antoine no século XIX quem recusou objetos pintados e truques ilusionistas exigindo objetos reais, materiais trazendo sinais de sua existência anterior, de um passado reconhecível e táctil.

Efeitos sim, mas verdadeiros. Antoine nos revelou a teatralidade do real. Entretanto em grandes escalas isso não é possível. Por exemplo, as ondas fictícias do rio Reno em encenação de Bayreuth sob a direção e a cenografia de Wieland Wagner. Foi a luz que fez o rio mover-se. Nem uma gota do próprio entrou no palco, naturalmente.

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Os fogos de artifício na passagem do ano em Copacabana têm um resultado surpreendente quando refletidos nas águas do mar. Os fogos de artifício necessitam de um espelho para multiplicar-se e os rios do mundo têm feito isso, assim como, as praias.

O Rio Tâmisa e o Rio Sena foram palco desse reflexo das luzes mágicas que nos chegaram da China. Eles serviram de cenografia para espetáculos teatrais. Sim, por que era uma encenação teatral o desfile de barcos nesses rios. Ou no mar na frente da Catedral de São Marcos, quando o grande barco do Dodge de Veneza desfilava seguido por dezenas de outros barcos.

As vestes da corte, a decoração riquíssima dos barcos encenava a pompa que aquela cidade merecia, por ser dona de parte do Mar Mediterrâneo. Louis XV não dispensava o trabalho dos químicos de Bologna, os irmão Ruggieri e os fogos de artifício que eles forneciam para as festas de Versalhes. Enquanto os fogos coloridos explodiam estrelas nos céus, atores, dançarinos, músicos e cantores realizavam o espetáculo de regozijo nos palcos dos jardins às margens de rios, lagos, e praias.

Por Cyro del Nero

Durante séculos, a estética e a técnica do teatro só procuraram como resultado criar a maior eficiência ilusionista. Confundir e iludir o público para que este misturasse a ficção criada no palco com a realidade. E esta ilusão deveria, sobretudo, eliminar a incredulidade do público através de técnicas ilusionistas para serem absorvidas mentalmente.

Durante alguns séculos, os efeitos para causar essa ilusão teatral tinham um nome: enganos. Um teórico teatral foi convidado a visitar as manobras, os efeitos, os segredos, do interior da caixa do teatro. E ele recusou esse convite. Não quis ver os meios primitivos, medíocres, maquinais e infantis que causavam os grandes efeitos teatrais. Tudo estava escondido nessa caixa de milagres que era o palco. Esse poder de iludir tornou-se a essência e a definição das técnicas das produções teatrais.

Os recursos ficavam camuflados, invisíveis ao espectador para que ele não percebesse que estava sendo vítima de uma mistificação da qual, sem que ele soubesse, ele era a vítima ou o premiado. É por isso que o teatro realizado ainda hoje em espaços abertos, alternativos, públicos, fora do palco, são suplantados em número e uso pelos espaços fechados do chamado palco italiano onde se produz a ilusão que está escondida do público.

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Rito pagão – Magick Circle / Sir Waterhouse

A duração da existência foi sempre dividida entre ritos e celebrações. Por exemplo, os ritos que exorcizam a morte, esse acontecimento indesejado, mas compreendido como início de uma nova existência. Ou as quatro estações que são recebidas com rituais de Primavera – nascimento e floração, Verão – alegria, Outono – crepúsculo e Inverno – morte.

Celebrações são criadas pelo homem e há sempre aquela da espera da volta do sol após o Inverno. Em cima da festa pagã milenar do solstício, comemorando a volta do sol no hemisfério norte, em dezembro, a Igreja cristã colocou a celebração do nascimento de Jesus Cristo, substituindo a festa pagã que já existia nessa data.

O ciclo de vida, paixão e morte de Jesus Cristo, resultou na missa católica, sem que hoje nos lembremos de seus primitivos e totêmicos símbolos. Estando eles comendo, tomou Jesus o pão e, tendo dado graças, partiu-o e deu aos seus discípulos, dizendo: Tomai e comei! Este é o meu corpo. Tomando o cálice, rendeu graças e o ofereceu dizendo: Bebei dele todos porque este é o meu sangue.

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O xamã faz um espetáculo no qual cura os doentes, bate nas rochas e elas vertem água; ordena às nuvens que chova; come fogo e pisa brasas; atravessa o próprio corpo com agulhas e farpas; encanta serpentes; levita; sobe por cordas suspensas no ar; conhece Hipnose, Ilusionismo, Faquirismo, Ventriloquia e também Prestidigitação – tem dedos rápidos.

A experiência xamânica e sua trajetória são universais. Ele antevê o espetáculo teatral.  O primeiro sinal de sua existência especial é seu nascimento sempre marcado por um fenômeno único: nascido de mãe virgem, como o grande xamã do Cristianismo, é concebido por obra do Espírito, por exemplo…

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No momento da construção do primeiro mosteiro, os primeiros santos estavam sendo canonizados e uma solitária e culta monja alemã – Hroswitha de Gandersheim – escrevia uma peça teatral litúrgica e reinventava a dramaturgia a partir de Sêneca.

Enquanto isso, a ordem beneditina encenava pelas ruas da Europa católica o Drama do Cristo Rei. As farsas teatrais haviam surgido na virada do século X e Constantinopla era ainda a cidade mais importante do mundo, comercialmente e culturalmente, na qual eram conservadas duas culturas para o futuro, a grega e a romana, até que a capital do Bizâncio em uma terça feira chamada terça-feira negra em 29 de Maio de 1453 é tomada pelos Otomanos.

São fundadas na época as universidades de Córdoba e do Cairo e é iniciada a construção da Catedral de São Marcos, em Veneza, para onde são levados os cavalos do Hipódromo de Constantinopla…

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O carro de Thespis, cheio de máscaras, é uma convenção lendária confirmada pela existência de mármores atenienses onde se lê seu nome.  E há notícia de que nas suas primeiras apresentações dos concursos dramáticos, onde compunha e cantava ditirambos, ele disfarçou seu rosto com um pó, provavelmente um talco proveniente de chumbo ou gesso, depois pendurou flores nos cabelos e mais tarde passou a usar máscaras de linho que ele criava.

Choirilos, o ator, foi quem agregou algo às máscaras que impressionou o público – não sabemos o que – e Phrinicus criou as máscaras femininas. Após essas alterações, o poeta trágico Ésquilo, usou as primeiras máscaras coloridas e outras aterrorizantes.

A majestade do edifício teatral grego, as obras monumentais que nos restaram dos poetas trágicos, o sofrimento expresso na “máscara de Agamemnom” do Museu do Pirreu, a ferocidade das máscaras da Comédia, as ilustrações gloriosas do Teatro nos vasos durante alguns séculos, são o retrato que ficou de tudo isso que chamamos Teatro Grego.

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Quadro de Léon Gèrôme

A reação cristã era natural, se lembrarmos que os cristãos eram condenados a combater gladiadores treinados e serviam como carne a ser dilacerada ou queimada para entretenimento dos espectadores.

No espetáculo chamado VENATIO, cristãos – em lugar de cachorros – eram oferecidos aos leões. Crucificados e empalados, transformados em tochas vivas no meio das arenas, até a conversão de Constantino ao cristianismo quando ele modificou o estado das coisas através de leis, – mas o Estado estava ruindo. Isto em 312 dC.

Em 410 dC. Alarico, um Visigodo, atravessou os Alpes e saqueou Roma.  E mais: por que sua religião não permitia o teatro, deu ordem para que os teatros fossem fechados, para alegria dos cristãos. Portanto, foi o paganismo que acabou com a crueldade do que então se chamava de teatro e em outras eras não havia sido. Não foi o Cristianismo.

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Com o tempo, Arlecchino, tornou-se o mais famoso herói da Commedia dell`Arte. Suas qualidades eram facilmente reconhecíveis como as de um parasita, o escravo esperto da comédia romana ou como o descendente direto de Mercúrio, aquele que negocia situações.

Era servil, ingênuo, mas fiel e cheio de soluções e recursos. Sempre metido em trapalhadas, acaba por se sair bem à custa de manobras cômicas incríveis. Respeita e ama as mulheres. Corre perigo às vezes e por isso precisa de um corpo atlético.

Sua roupa confusa cheia de losangos coloridos exprime seu caráter desigual, inconstante, e por ser dissimulado usa sempre uma máscara preta, para bem escondê-lo. Tem uma bolsa para as mensagens e recados, ou para guardar moedas que nunca são suas. E uma pequena espada apenas como definição e não como arma.

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Da Marinha, o teatro romano herdou além do velarium que cobria o público, o siparium, cortina da boca de cena que, ao invés de subir no início do espetáculo, descia, revelando primeiro a cabeça dos atores, indo até abaixo do piso do palco. No final do espetáculo a cortina subia, fazendo desaparecer o ator dos pés para a cabeça. Este siparium era sustentado por dois mastros laterais à boca de cena. Era uma vela marítima, acionada por uma manobra marítima.

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Velarium

Uma das grandes transformações nos edifícios teatrais herdados da Grécia foi criada pelos romanos que resolveram cobrir os teatros com um velarium, para defender o público do sol e da chuva. E convocaram a Marinha, porque somente marinheiros – nos mares ou na terra – conheciam técnicas de cobrir grandes espaços com tecidos e dominar vento e água.

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O Prof. Cyro del Nero vai participar do Fórum Arte Contemporânea e suas Interfaces com o tema História da Antiguidade: 50 Anos de visitas a Grécia.

O fórum se dará nos dias 15, 22 e 29 de Outubro de 2008 das 9h00 às 12h00 na sala Sala 22 – Departamento de Relações Públicas, Turismo e Propaganda – CRP, no campus da ECA USP – Escola de Comunicações e Artes.

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A encenação não é sempre a união de todas as artes, como na tragédia grega ou na ópera, mas uma justa relação hierárquica entre os diferentes meios de expressão.

O elemento primeiro e fundamental é o ator, pois sem ele o drama não existirá. É sua ação que deverá modelar o espaço teatral em torno e em função dele. Um espaço tridimensional – é isso o que substitui os fundos pintados, quando já eliminados juntamente com os vícios do palco italiano. E os volumes que substituem a superfície plana. Afinal o ator é tridimensional como deve ser seu universo do palco.

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Considerando o aspecto matemático da obra de Johann Sebastian Bach e seu poder lírico e transcendental, a Paixão segundo São Mateus não parece ser a obra que mais facilmente inspiraria uma revolução criativa (cênica, sobretudo) como a que atingiu o encenador Gordon Craig, que foi quem criou os cenários e dirigiu o espetáculo.

Se, por exemplo, pudermos imaginar um trabalho criativo com a Arte da Fuga ou a Oferenda Musical, o que resultaria como conseqüência das informações advindas destas obras tão complexas da teoria musical?…

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Peer Gyant 1. Direção de Bob Wilson

Poeta plástico, cenográfico (gráfico – que pratica o teatro com todos os elementos visuais criados por ele mesmo e mais os seus elementos sonoros). É um teatro feito de “visões” que transcorrem lentamente, com propostas insólitas, belas e poéticas. Tais visões desafiam nosso tempo interior e nos conduzem quase por uma hipnose à reflexão conduzida por Bob Wilson em espetáculos de horas.

Filho de uma família conservadora da Igreja Batista americana, a lembrança de sua mãe é a de uma mulher sentada, ereta e de difícil aproximação. Quando a mãe soube que o professor havia perguntado a toda a classe de seu filho o que eles queriam ser quando crescessem, e que Bob havia respondido que seria o rei da Espanha. Então, o professor comentara que esse menino teria problemas. A mãe de Bob Wilson comentou simplesmente sem sair de sua cadeira: “Eu não acho isso”.

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Foi Isadora Duncan quem recomendou um homem do teatro que ela amava, a Stanislavsky, Diretor do Teatro de Arte de Moscou. Gordon Craig, o ator inglês, filho de uma atriz, Ellen Terry.

Ele havia representado sete vezes na Inglaterra, o Hamlet de Shakespeare. Com tal recomendação, não pelo que já havia realizado, mas pela credibilidade que gozava Isadora Duncan junto a Stanilavsky, o jovem Craig foi convidado para ir à Rússia, iniciando lá a fundação de uma nova modalidade de teatro através de sua obra plástica.

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É sempre Louis Jouvet, diretor teatral mais sábio que erudito e excelente ator do teatro francês, quem nos revela o teatro. São inúmeros seus ditos transformados em citações constantes pelos homens do palco.

É dele a afirmação de que os homens do palco são servos da imaginação do poeta e prestam o serviço mais nobre ao teatro ao qual servem com humildade.  E os espectadores seguem com docilidade o poeta dramático ao império desconhecido do teatro que não tem nada de comum com o mundo sensível que nos cerca.

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Bosques Gregos

No início, em 600 antes de Cristo, os atores iam trocar de indumentária no próprio bosque além do palco, atrás das árvores. Fato que distraia a atenção do público. Decidiu-se então construir uma tenda que seria o primeiro camarim da história. Tenda em grego é ‘skene’. Mas a porta desta ‘skene’ sendo no centro dela continuava a roubar a atenção do público.

O público continuava a tentar ver o que acontecia dentro da tenda enquanto o ator se vestia. Alguém sugeriu algo lógico: virar a tenda ao contrário de tal forma que a porta da mesma ficasse na parte posterior, invisível, portanto. O público ganhou com isso a visão de uma parede lisa no fundo da ação dos atores.

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Por Cyro del Nero

Para Stanislavski, Maria Yermolova representava o ápice da arte de representar

Konstantin Stanislavski – é o autor de uma verdadeira gramática da representação numa forma que pretende ajudar o ator iniciante e ser útil ao ator experiente. Considerando o valor da obra desse Diretor do Teatro de Arte de Moscou, a Enciclopédia Britânica procurou o notável ator americano e professor de atores – Lee Strasberg – e pediu a ele que se incumbisse do texto referente ao teatro. E ele o fez em 1959 e intitulou seu texto REPRESENTAÇÃO.

Ele que talvez seja o professor dos sussurros de Marlon Brando e das peraltices da atuação de James Dean, foi um dos professores fundadores do Actor´s Studio de Nova York e o principal divulgador das teorias de Stanislavski.

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Há uma emoção para o figurinista durante a preparação para o ensaio final de um espetáculo teatral. Chegam os costumes depois das provas já havidas e o ator veste-se finalmente diante de um espelho. A emoção e as voltas que o ator dá ao redor de si mesmo para ver-se em seus diversos ângulos e dinâmica, avaliando o uso que seu corpo dará finalmente à sua personagem. Tudo completa naquele momento a realização do trabalho que o ator teve até então. Sua persona está pronta.

Roland Barthes diz que o bom costume teatral deve ter bastante material para significar e suficiente transparência para não constituir seus signos em parasitas.

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O teatro grego tinha em sua cena, três portas. A porta central era o interior do palácio de Tebas, por exemplo, de onde saia e entrava o ator representando Édipo Rei. A porta da direita de quem estava na platéia era a porta de entrada do gineceu, ou seja, dos aposentos femininos. A porta da esquerda do público era a porta por onde chegavam e partiam os estrangeiros.

Por que isso? É claro que a porta central era a porta do poder, daquele a quem pertencia o palácio. Em grego a palavra gineca quer dizer mulher, portanto o gineceu, a porta da direita, pertencia aos aposentos de Jocasta, mãe e esposa de Édipo.

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